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莫言谈长篇小说创作:从身边的生活经验入手

 

 

 

  《红高粱》是一部自由的小说

  《红高粱》系列的作品也是在这个时期完成的。《红高粱》这部小说,我自己是把它作为长篇来看待,刚开始写的时候没想到要写一个长篇。 写完《红高粱》这个中篇之后,接下来的约稿就很多,我也就觉得余兴未尽还似乎可以接着写。《高粱酒》、《高粱殡》、《狗道》、《奇死》,就是在1985年、1986年这两年一鼓作气写的。这5部中篇是可以独立成篇的,但它们之间又有联系,人物是连贯的。而且很多情节是交叉写的,时空打得很乱,画面切割得很碎。因为小说的叙事主人公实际上是“我”。小说还有一个视角,就是“我奶奶、我爷爷、我父亲”这样一个复合的视角。为什么要采用这么一个视角?我想,这也是被逼得没有办法了。我觉得,如果我用第一人称来写战争场面,把我变成了八路军的一个战士,或者变成了小说的主人公,那我觉得很难进入。因为我毕竟不是那个时代的人,如果用“他”或者用“你”来写,又感觉到一种全职视角写出来有隔膜。如果我用了“我奶奶”,那么我想,就把历史上的人物,把我的祖先跟我自己紧密地捆绑在一起,我,可以用一个现代的人跳出小说之外来评判小说人物,我还可以以一个后代儿孙的身份来评判我的奶奶、我的爷爷,我也可以跟他们融为一体,代替我的爷爷、我的奶奶的思想来感受小说描写的战斗环境,来感受他们受了伤以后身上所感受的那种痛苦。他们的饥饿、他们的喜怒哀乐,他们的各种各样的情感变化,这样一种视角,跳进跳出,获得了巨大的自由。

  有一年我去东北看“二人转”,突然感觉二人转这种形式就是长篇小说的结构模式。就跟《红高粱》的结构模式都很像,就两个人在台上,两个人一会儿进入了唐朝,一个扮演李世民,一个扮演程咬金,两个人对唱。突然又进入当下的场景,他们两个是一对搭档或者是一对夫妻在互相调侃,互相给对方进行各种各样的无伤大雅的侮辱。像相声演员一样。台上的二人转演员突然跟台下的某一个观众开起了玩笑。“这位大哥,昨天带着嫂子来怎么今天没有带来?怎么昨天带了一个嫂子今天又带来另外一个嫂子。”是吧?台下的观众和台上的演员进行了一种直接的交流和对话。一转眼突然又回到了台上去了。我想,二人转的演员在小小的舞台上,两个人不断地跳进、跳出,构成了三个叙事空间:一个是舞台进行时的他们,两个演员之间的交流;一个是他们作为一个演员和台下观众的交流;一个是他们所进入了他们所演唱的历史故事当中,这种历史的、他们所扮演的人物与其交流,实际上有三个叙事的层面。

  所以说,我们可以完全把它借鉴过来作为小说结构方式。《红高粱》无疑跟二人转叙事的模式有了一定程度的重合。那么这样的一种结构,实际上给作家的写作带来了非常大的自由。你没有必要写完全有距离的历史的真实,你可以在小说里,甚至有很多的不确定性。如果你用第三人称和第一人称写一部历史小说,你必须要装成煞有介事的样子来写,你要讲求真实、讲求事件的准确。如果用这种“我奶奶、我爷爷”的叙事方式,就可以把很多的不确定性,在小说里表现出来。就说我奶奶到底死了没有,在当时到底是中了一发子弹还是两发子弹,她在受了伤以后马上就去世了还是两天后才去世的?这个我不知道。我在小说里直接这么说。我只是听谁谁说他怎么样、怎么样。可以换一个说法来说,我后来又听另外一个人说,不是那样是另外一种情况。那么,作家写作的时候完全是天马行空的。在历史和现实之间完全是穿插自如的。我们现在不是讲究穿越吗?我想《红高粱》实际上也是一种穿越。历史和现在甚至我所描写的这场战斗。这个历史事件,前世就是奶奶在牺牲的那一瞬间,忽然想到了她自己的青年时期跟爷爷的一场恋爱或者一场幽会,等于把历史又往前推进了一步,非常的自由。

  《红高粱》这部小说,实际上就是一部自由的小说,它所以获得这样的自由,就在于小说叙事的视角的开放性。就是有一个“我”作为叙事者,加上“我奶奶、我爷爷”这样的人称叙事,后来我把五部中篇合成了一部长篇叫《红高粱家族》来出版,所以,这是我的第一部长篇小说。写完《红高粱家族》之后,紧接着我写了第二部长篇《天堂蒜薹之歌》。3 很多小说的结构都是“二人转”模式

 

    在上世纪80年代,除了马尔克斯的《百年孤独》、像略萨的《绿房子》也深受我们这一代文学青年的追捧。写长篇有一个好故事、有了很多好人物,但如果没有一个合适的恰当的结构,这也是不完整的。像《红高粱》,实际上是一种拼合式的结构、组合式的结构,它是无数的画面打碎然后穿插、拼凑在一起的。

 

    《天堂蒜薹之歌》也是用了一种三重叙事的结构。第一重开篇的时候,有一个盲人所演唱的歌谣,盲人用他的歌谣把整个“蒜薹事件”从头到尾唱了一遍。小说主体部分就是作家对事件的、故事的讲述。到了小说的结尾,我把报纸上报道这一事件的长篇通讯,特约评论员文章、社论,作为最后一部分也附上了。这样,就把故事从三个不同的角度讲述了一遍。

 

    很多小说的结构,现在我看都是二人转的模式。就是历史上的人物的对话、演员之间的对话、演员跟台下观众的对话。我们写小说的时候,也就是小说里的人物对话、作家和历史人物的对话、作家和读者的对话。这样一种结构,实际上对初学写作者很有用处,可以写得很随便、很自由。后来,写完了《天堂蒜薹之歌》,大概就到了1987年的年底了,那时候写得非常快,一个月基本就可以写一个长篇小说。本来,写完《红高粱家族》之后,我是有一个庞大的写作计划。想写一个长篇系列的家族小说。《红高粱家族》写的是“爷爷、奶奶”这一代,接下来就写“父亲、母亲”这一代,再接下来就写我们这一代。当时的创作提纲都写好了,但由于生活中不断发生的事件,挤进了我的写作里来,就把那个计划搁置了,到现在也没有完成。

 

    上世纪80年代,就是这么一个探索的热潮。每个作家在写的时候,千方百计,不仅仅在写什么上要突破,更重要的还重视怎么写。包括马原他们,实际上在怎样写上进行了很多的实验。所以,我们的“先锋小说”,所探索的也不是写什么的问题(当然也有写什么的问题),主要还是怎么写的问题。我记得史铁生讲了一个很有趣的比喻。他说“像马原他们写的小说,就像一个酒厂里生产的酒一样。很多现实主义作家酒瓶永远不变化,永远是那么一个瓶子,但不断地把各种各样的酒装到里面去。今天35度的、明天62度的,今天是清香型,明天可能是酱香型的。而先锋小说家呢,酒永远不变,永远都是一种酒,但是酒瓶子不断地变化。”所以我想,这就是写什么和怎么样写的问题。这是史铁生很形象的比喻。所以,当酒瓶子本身变得很有艺术价值的时候,先锋小说的内容变得并不特别重要,它的形式变得非常重要。

 

    

 

    常被灌醉写出《酒国》

 

    《红高粱》出版了、电影也拍了,有点名气了。我家乡的一些官员们天天拉着我灌酒,他们每次只要把我灌醉了,大家都非常得意。哪一天没把我灌醉,大家都很痛苦。所以我每次回去,去的时候是走的,回来的时候基本都是被背着抬着回来的。后来再去的时候,我老婆就说“你不要把他灌醉了。”但是接我去的人说“放心放心,保证灌不醉。”结果每次都醉。有时快的时候,半个小时就抬回来了。在高密一年多的破坏性实验,让我对酒文化、对酒场和官场有了非常深刻的体验和认识,还有醉得最厉害的一次。本来已经喝得差不多了,又把我拉到酒厂里去,酒厂厂长说“刚刚烧出好酒来。”然后接了半瓢让我喝下去,三天没醒。我看了一个人写的一篇文章很有感触,就结合我自己在高密频繁醉酒的经验,结合了这帮人在酒场上,明着是劝酒暗中在进行勾心斗角这么一种体会,写成了《酒国》这部小说。这是1989年的时候,1989年的7月份,我记得,我和余华住在一个房间里,余华天天往外跑,我当时因为身体不太好,就跪在椅子上写《酒国》。这样一部小说怎么写?肯定不可能用一本正经的现实主义笔法来写,只能用荒诞的笔调来写。

 

    刚开始用了侦探小说的方式去记录,写一个检察院的高级侦查员奉命到某矿山去破案。据举报矿山干部用婴儿做菜,搞了一个“婴儿宴”。他在去矿山的过程中,就中了美人计。他本来是要去调查吃人案件,结果自己一到矿山,第一场宴席就被请到“婴儿宴”上去了,当他看着那个“婴儿”端上来的时候,他掏出枪来要去枪毙那些贪官的时候,人家告诉他“把枪放下,这不是婴儿,这是一道菜,头是南瓜做的,胳膊腿是藕做的,眼睛是葡萄做的。”看起来是婴儿状的一道菜,实际上全都是很一般的食物。这个人,第一场就开始醉,一直到最后他就没有醒过。本来他来破案,结果最后变成了一个被追赶、被追捕的罪犯,最后醉死了。这时,作家写侦查员破案的小说,在书中,同时收到了一个业余作者的习作。他自称是酿酒的博士。博士不断地跟“我”通信、跟作家通信,不断地把他写的小说寄过来。最后,我写的侦查员破案的小说,跟业余作者创作的小说融为一体,变成一个故事。作家后来也到了《酒国》,跟侦查员的命运差不多,也是一到那个地方就醉掉了,再也没有醒过来。这么一种结构的小说,里面有书信,有小说,有作家讲的小说、有业余作者的小说,小说之间本来是虚构的,最后都变成了真实。作家莫言作为一个人物,在《酒国》里第一次出现。

 

    《丰乳肥臀》借鉴了颐和园的结构

 

    《酒国》写完之后写的就是《丰乳肥臀》,这部小说是1994年开始写的,写的时间确实很短,写了83天就把初稿的45万字写完了,躲到高密故乡的小院子里,没有任何干扰,当时之所以想写这本书,也是因为我母亲的去世。我母亲一辈子生养过8个孩子,但是4个夭折了,活下来我们4个。我母亲这一代女人都是小脚的妇女,都是很小时结婚,16岁结婚,然后不断地生育。结婚之后上有公婆、下有孩子、左右有妯娌。在这样一个封建家庭里面,当时的妇女所受的苦难是现在的妇女难以想象的。不仅仅缠脚这种肉体上的折磨。肉体上的折磨最后变成了她们的一种骄傲。她们经常以自己的脚小作为一种资本炫耀。共产党来了给她们放脚的时候,她们自己要躲到地窖里去逃避放脚。我想像她在封建家庭里,面对的各种各样的封建礼教的压制和束缚。如果一个妇女到了这个家不能生孩子,她是没有地位的。能生孩子,如果一直生女孩,没有生出儿子来也是没有地位的。不单公婆厌烦,丈夫慢慢也会不理你。实际上,现在回头看,都是非常非常残酷的。就是说,我小说里面所描写的这样一个母亲,是以我母亲这一代人作为一种参照来描写的。这个母亲,当然跟传统小说的母亲是大不一样的,她很难说是一个伟大的母亲。按照传统的标准来说,伟大的母亲肯定是没有道德瑕疵的,我小说的这个“母亲”,她生的9个孩子是来自于7个男人的。因为她的丈夫是没有生育能力的。开始,以为她没有生育能力,在这个家庭受尽了精神折磨和肉体折磨,造成了各种各样的歧视和毒打。最后逼着她只好借种,借种的话一直生女孩,最后终于生了一个男孩。这样一个母亲,当时有文章批判她,说写了一个荡妇,等等。

 

    这篇小说,实际上,也是《红高粱家族》历史家族小说的一种延续。我刚才讲了,本来计划写两部的,最后在《丰乳肥臀》里把原来很多详细的素材都写进去了。首先我想,这是一种地方志式的写作。写了高密东北乡百年的历史变迁,这里当初是一片无人开垦的荒地,后来来了四方逃难的灾民、逃官司的罪犯,等等,在这个地方慢慢地定居,几个村落慢慢地扩大,成为几十个村落。一直写到了90年代初,一个荒凉的地方,从一个村庄逐渐的城市化,最后变成比较现代化的中等城市。这是一个地方百年变迁和发展的历史。作品也另外写了一个家族,以“母亲”为核心的家族,在近百年当中的历史命运,主要写母亲自己所生养的9个孩子的命运。这9个孩子有的是嫁给了八路军游击队的爆炸大队、有的嫁给了伪军、有的嫁给了土匪,她的八个女儿的命运都不一样。作为母亲面对着她依附了不同阶层的女儿和女婿们,刚开始她也是很抗拒,但是她的女儿陆续地把自己生养的孩子送回来的时候,母亲伟大的母性就焕发出来了。不管你这个孩子是跟什么人生的,哪怕你跟伪军生的,你送到我家里来也是我的后代,他也是一个生命,我也要把他养大。我这个小说里,自己感觉到比较特殊的一点,还是写了上官金童这么一个男性的形象。在批判这部作品的时候也是饱受诟病的。因为上官金童是母亲生养的9个孩子里唯一的男孩,从小就在姐姐们的呵护之下,母亲为了让她的儿子长得健康,就不断地延长给他喂奶的时间,以至于当他到了上小学的时候,每天上午母亲还要到学校的门口给这个儿子去喂奶,正是因为他不断地吃母乳,他拒绝吃食物,到了他30多岁的时候,还是不能像正常的人一样生活,所以,包括他母亲,最后也非常反感痛恨他不成材。就说“我希望能够看到一个站着撒尿的男人而不希望生养像你这样一个,一辈子吊在女人乳房上的一个窝囊废。”这毫无疑问是一个象征性的人物,是一个象征性的细节,在农村里面,我们确实可以看到吃奶吃到七八岁的孩子,但是像这样一个到20多岁、30多岁还不能吃别的食物的人是没有的。我觉得这个人实际上就是一种象征。

 

    我在长篇的结构上一直还是比较硬性的,像写《丰乳肥臀》40多万字的这样的一种历史家族小说结构也是必须考虑的。我们当然最省事的方法就是按照编年史的方式,一年一年往后写,但是这样读起来势必觉得很沉闷。

 

    我就想到了颐和园的结构,颐和园一进门旁边有一个“园中之园”,园中之园是颐和园的一个组成部分,但是它同时也是别有洞天可以单独作为一个园子存在的,所以在长篇《丰乳肥臀》里面,开篇实际上我是写的一场战争,这个家庭正在生最后一胎孩子,就母亲在生她的双胞胎最后一胎,同时他们家的毛驴是在磨坊里面难产,母亲生双胞胎也在难产,那么在河堤上这时候游击队正在设埋伏,正要突击日本人的汽车队。那么这样三个场面交叉着描写,而这个家庭里的这种家长,像母亲的婆婆和她的丈夫是更多地把注意力关注在这个毛驴身上,而对这个产妇的关注是很低的,因为她不断地生女孩,现在好像还是第九胎了也未必是男孩,所以让她自己在生。那么接下来到了后面慢慢地把母亲前面的八胎的生育过程以及受孕过程写出来。到最后一章才写出来,然后到了小说整个结尾之后,每一章写了一个补充,也分了7个章节,那么这样的一种结构方式,想到了像颐和园这种园中之园的结构,这七节实际上可以把它切掉完全不要,不妨碍这个小说的完整,有了这7个章节的话,它本身是可以当成7个相对独立的小短篇,而每一节就是前面7个章节补充。写完了《丰乳肥臀》之后,先是在云南刊物发表,马上获得了大家红河文学奖,这个奖金的额度非常高大概有十万人民币,在1996年的时候十万人民币还是一个了不起的数字,最高的文学奖金。 

 

    《檀香刑》引用了“凤头、猪肚、豹尾”的结构

 

    我到2001年的时候写《檀香刑》,《檀香刑》这个小说也引发了很多争议,当然有很多人喜欢,也有很多人不喜欢,不喜欢的原因是因为这个小说写了很多酷刑,有一些对执行场面的包括凌迟一刀一刀地描写,原来写得更多,后来还删了很多。我为什么要写这样一个东西?我觉得主要是塑造人物的需要,因为鲁迅当年批评过看客文化,鲁迅写过刽子手、写过罪犯,也写过很多的看客,但是他没有把刽子手作为主人公来写。《檀香刑》里面的主人公是一个大清朝刑部的第一刽子手,那么像这样的一种人他是什么样的心态?这样一种职业在社会上被人瞧不起的,但是人们对他很敬畏,那么这样一些普通的人,最后为什么会变成这么一种以杀人为职业的人?他们要靠一种什么样的精神力量解脱自己?这都值得我们研究和考虑,所以我从这里来入手,当然这部小说的结构引用了传统小说的凤头、猪肚、豹尾这么一种结构。

 

    前面凤头部分就是几个人物的内心独白,中间部分比较庞大、比较肥大,就是用这种全职的视角写了一个一个相关联的历史故事,到结尾又是人物的内心独白。我觉得这个小说的特点就是它是一种嫁接,因为到了2000年前后,我们对西方文学的学习和模仿实际上也已经走到了穷途末路。那么中国作家怎么样在世界文坛上确立自己的地位?这时候我们必须要拿出自己的气派的小说来,要写出一种带有鲜明的中国特色、中国个性的小说来。作家本身是这样,作为一个整体的中国文学我觉得也应该是这样。要写出这样的小说必须向民间小说学习,我们过去是向西方学习,向历史上的文学学习,包括向我们的红色经典学习,当然我们对民间文学、民间文化这块往往是重视不够,我觉得我们现在应该把目光收回来,向下看、向民间看,民间的文化一个重要构造部分就是我们的民间戏剧,我说的不是京剧,而是一些地方小戏,我的老家就有一个猫腔,我在小说里写的狗和猫,但是实际上它真正的名字叫茂盛的茂-茂腔。这种地方小戏的特点就是生动活泼、语言诙谐、大量的方言土语的使用。再一个人物写的一般是下层的小人物,就是很多生活里的细节都原封不动地移植到舞台上去。那么京剧当中典雅的国剧大戏,我觉得共聚戏剧原生态。我就把《檀香刑》嫁接到民间戏曲的母本上,有人说这是一部小说化的戏曲或者是戏曲化的小说。因为里面大量地使用了民间戏剧里面啰嗦、押韵的、顺口溜一样的台词。对语言也是这样一个试验,那么当然这样的试验是否成功,现在很难断定,我觉得大家写的时候还是应该大胆地进行这种试验,广泛地向民间艺术来学习,包括我前面谈到的二人转,这里面不仅仅可以给我们提供语言上的借鉴也可以给我们提供小说结构上的借鉴。

 

    写完《檀香刑》然后就写《四十一炮》。《四十一炮》这个小说实际上先有一个中篇叫《野骡子》,在这个中篇的基础上又发展,这也是一个社会事件。写的是灌注水肉,写的是一个屠宰村。那么这里面把屠宰过程和屠宰村的事件给魔幻化了、给预言化了、给象征化了。这篇小说我觉得实际上也是一种童年视角的极真展示,因为我的很多小说都是以童年视角切入的。我总觉得没有写痛快,《四十一炮》索性全部用一个童年视角来写。就是一个小孩在庙里面滔滔不绝地讲述自己的故事,这些故事真真假假,他在讲的过程中不断地添油加醋,他看起来在讲述自己的经历,实际上在进行一种艺术创造,所以这个小说的后面我写过一个续言,叫做叙述者的一切,我就看看这种语言自身的力量能不能构成一篇小说?就是这么滔滔不绝的语感会不会像一条河流一样流得很远很远?那么这样一种试验当然它的冒险性也就很大。

 

    《四十一炮》结束之后就是《生死疲劳》,这部小说也是我比较满意的一部长篇。《生死疲劳》运用了佛教里面的六道轮回作为结构方式,一个人死了以后变成了马、牛、猪、狗各种动物,变完六次,通过动物的眼睛来看50年来中国农村社会的一种变化,刚开始他变成猪的时候,他的猪性残存,慢慢变成驴的时候,越往后变它身上的人性越淡化,动物性越强烈。这部作品正是因为有了这样一种视角,也把一个非常难以处理的历史题材处理得还比较好。因为这个小说里面另外一个主人公是一个叫蓝脸的单干户,就在50年代末60年代初的时候,中国搞这种人民公社化的过程当中、集体化的过程当中,所有的在解放初期分得土地的农民都拿着自己的土地加入了人民公社的劳动集体。在我的故乡确有一个农民他是以命相抗争坚决不加入人民公社,最后他的儿子、女儿都跟他分道扬镳,当然在真实生活当中这个人是文革初期被活活打死了。小说里面我一直把他写到了80年代,我们改革开放了人民公社解体了、土地重新分配给农民了。这个时候大家回头一看感觉到这个农民的坚持是有道理的,只有他没有加入人民公社,他是对的,我们转了一圈又回到了原点。那么这样的一个题材如果不是用这种动物的视角来写,可能处理起来也很敏感、也很困难。因为这个主人公是一个错杀的地主。在土地改革当中,我们搞极左的土地改革,每个村要杀那么一两个地主,本来是一个村里面修桥补路、行善甚多的地主也被拉出去枪毙了,他就感觉到有满腹的冤屈。老是到阎王那个地方去鸣冤叫屈后来不断地转生为各种动物,终于到2000年的时候转生为人。

 

    那么最近刚完成《蛙》,大家可能也都看到了,没有必要再多说了,《蛙》我觉得也是在结构上想了一些办法,如果按照这种乡村妇科医生的编年体来写的话,也会写得很漫长,现在是用的书信体,最后加了一部话剧。

 

    《生死疲劳》是我比较满意的一部小说

 

    

 

    塑造典型人物是小说的首要任务

 

    总之,我们写长篇小说,第一个可以从身边的生活经验入手,写我们的村庄、写我们的家族、写我们这个地方百年的历史、千年历史,写大的历史架构的小说,有一个庞大的圆心,构筑一个宏大的作品。这种写法到了《战争与和平》之后,要写得比他们更好,几乎是不可能的,但是大家一直在写,我觉得,现在很多批评家对这样一种小说的写法批评很多。认为不应该这样写,认为中国作家野心太大,老是有一种强烈的社会历史意识,老是想进行宏大叙事,但我觉得不要听他们的,你觉得你想这样写就可以写。尽管超过不了《战争与和平》,也还是可以写的。再一个,你可以写一种很奇特的小说,有很多小说我觉得也属于长篇小说,像南派三叔的《盗墓小说》,也是一部很有趣的作品。我们未必要去写严肃的事件,你只要写得非常好看、非常有趣味,也可以写类型小说,这是长篇小说的一部分。当然,我们也可以写10来万字的小长篇。写一个人的命运、写一个事件、写生活当中的一些趣事都可以,总之,我觉得长篇没有一定之规,它该长就把它写长,该短就短,就像以前讲的,仙鹤的腿很长你把它砍一截它不高兴,水鸭的脚很短,你给它接上一块,它也很痛苦。小说素材决定了它要写50万字就不要把它写短。素材只能写8万字,那你就写8万字。但是,无论我想写什么,个人经验很重要。因为即便写别人的故事,你的个人经验也在起支撑的作用,你是在把别人的经验当成自己的经验。第二个,我觉得写长篇也好、写短篇也好、只要写小说就离不开写人物,写人物的心理、写人物的雄伟,最重要的就是要塑造人物的性格。

 

    鲁迅为什么伟大?就在于有阿Q、有祥林嫂、有孔乙己,那托尔斯泰为什么伟大?因为他有一系列个性鲜明的人物形象。巴尔扎克为什么伟大?就是因为有高老头这样一些人物。《红楼梦》伟大就是因为有贾宝玉、林黛玉、薛宝钗,如果没有个性鲜明的人物形象,我觉得,一个长篇是不成功的。当然,一些现代派的小说比如乔伊斯的《尤利西斯》,是一种别开生面的小说。他里面的人物好像面目也都模糊不清,我想这样的作品不能太多,如果我们大部分长篇小说都像《尤利西斯》的话,那小说前途真是岌岌可危。我还是比较传统、比较保守。我建议大家还是要把塑造人物、写好典型人物当做小说的首要任务,只有小说里的人物写好了、写活了、写出个性来了,写得跟你过去自己作品的人物不一样,写得跟别的作品人物不一样,这个小说基本就成功了。当然,结构也很重要,就是酒要好,酒瓶子也要漂亮。还有语言,语言也不是一朝一夕之功,一部几百万字的小说,你要把它雕琢得像一个短篇的语言那么精粹也不太可能。我觉得,长篇小说是允许语言的某些瑕疵存在的,有些地方啰嗦一点、枯燥一点也未尝不可。但是确实不能放弃对语言的追求。假如一部长篇小说所使用的语言是一种非常雕琢的风格的话,这会影响长篇阅读的。所以,我主张写长篇的时候要追求语言的个性、要追求语言的美,但是不能走这种过分奇险的道路,对方言土语的使用也一定要改造。你要改造得让大部分读者,南方、北方的读者都能看懂,就可以了。当然,塑造人物也好,写人物性格也好,离不开对细节的想象。好的一部长篇,它实际上依靠了无数精彩的情节和许多精彩的细节来完成的,写短篇如此、长篇也是如此。

 

    总之,根据我个人的一些写作经验,跟大家来共同交流,有的可能对你来讲没有用处,因为每个人的经验不一样,我的经验有的是成功的,有的是失败的。我也写过很多失败的长篇。我写过一个《红树林》,写检察官题材的,是我1997年转业到高检以后写的一篇应命文学。当时,让我写一个反映检察官题材的电视连续剧,我到过广西、广东、海南岛,做过实地考察,才写了《红树林》。因为对这个行当太不熟悉,而且是刚开始写电视剧,就给了深圳海天出版社,他们投资帮我们拍电视剧,他们提出一个要求,要我把电视剧改成小说。小说改成电视剧还是比较顺的,要把电视剧本改成小说完全是逆向操作。我说,你们是等于让我把一个桌子改成一棵树。所以,《红树林》确实很不成功,我有很多那种惨败的教训,已经11点了,我讲这么多,谢谢大家!

  插画 杨续

  文/莫 言

  摘要

  我们写长篇小说,第一个可以从身边的生活经验入手,写我们的村庄、写我们的家族、写我们这个地方百年的历史、千年历史,写大的历史架构的小说,有一个庞大的圆心,构筑一个宏大的作品。这种写法到了《战争与和平》之后,要写得比他们更好,几乎是不可能的,但是大家一直在写,我觉得,现在很多批评家对这样一种小说的写法批评很多。认为不应该这样写,认为中国作家野心太大,老是有一种强烈的社会历史意识,老是想进行宏大叙事,但我觉得不要听他们的,你觉得你想这样写就可以写。尽管超过不了《战争与和平》,也还是可以写的。再一个,你可以写一种很奇特的小说,有很多小说我觉得也属于长篇小说,像南派三叔的《盗墓小说》,也是一部很有趣的作品。我们未必要去写严肃的事件,你只要写得非常好看、非常有趣味,也可以写类型小说,这是长篇小说的一部分。当然,我们也可以写10来万字的小长篇。写一个人的命运、写一个事件、写生活当中的一些趣事都可以,总之,我觉得长篇没有一定之规,它该长就把它写长,该短就短,就像以前讲的,仙鹤的腿很长你把它砍一截它不高兴,水鸭的脚很短,你给它接上一块,它也很痛苦。小说素材决定了它要写50万字就不要把它写短。素材只能写8万字,那你就写8万字。但是,无论我想写什么,个人经验很重要。

  作者简介

  莫言,1955年生,原名管谟业,生于山东高密县,中国当代著名作家。香港公开大学荣誉文学博士,青岛科技大学客座教授。他自1980年代中以一系列乡土作品崛起,充满着“怀乡”以及“怨乡”的复杂情感,被归类为“寻根文学”作家。其作品深受魔幻现实主义影响,写的是一出出发生在山东高密东北乡的“传奇”。莫言在他的小说中构造独特的主观感觉世界,天马行空般的叙述,陌生化的处理,塑造神秘超验的对象世界,带有明显的“先锋”色彩。代表作品《红高粱》、《檀香刑》、《丰乳肥臀》、《酒国》、《生死疲劳》、《蛙》。2011年8月,莫言凭借长篇小说《蛙》获第八届茅盾文学奖。2012年10月11日,获得诺贝尔文学奖。

  本文为莫言在2011年12月鲁迅文学院长篇小说创作广东(深圳)高级研修班上的讲座,根据速记整理,未经本人审阅,本报有删节,大小标题均为编者所加。

  

  《透明的红萝卜》源于一个梦

  我在上世纪80年代开始写作的时候,也经过了非常痛苦的、探索的过程,刚开始遇到最大的问题是没有故事好写,好像所有的故事都被别人写了,当看到别人写了一个知识分子题材的故事,突然走红以后,我再来写知识分子的题材,马上就感觉这个题材已经过时了;当别人写一个在长江上放排的故事成功之后,我再来写又感觉到过时了,所以,当时是千方百计挖空心思去寻找能够写到小说的故事。这样的寻找非常痛苦,结果也是很凄惨几乎找不到。真正让我感觉到有东西可写了,是在1984年我到了解放军艺术学院之后。解放军艺术学院当时是军队的院校办了一个文学系。在这两年之间我觉得没有学到多少东西,唯一起到的作用就是每个人找到了自我,当然不是每个人都能找到。我最大的感受就是自己找到了自己应该走的方向,过去我就感觉到,我们的小说还是写英雄人物、我们的小说还是要写这样的传奇经验、我们的小说还是应该写出惊天动地的事件。感动人,让人哭、让人怒、让人乐。只有这样一些巨大的、庞大的题材才有可能写到小说里去,通过学习其他人的创作经验,通过听了很多作家的现身说法,通过大学文学教授们给我们讲述国外的很多成功作家的创作经验,我突然意识到,实际上写作就是应该从身边的琐事、小事写起,过去认为不能够写到小说里的很多细碎的,生活当中司空见惯的事情经过文学的手段把它变成文学作品。

  观念改变之后,就如同打开了一扇窗户,或者说如同在一道河上打开了几条久被封闭的闸门。过去认为不能变成小说的很多个人经验,突然感觉到变成了非常宝贵的小说素材。我过去生活了几十年的村庄,过去认为毫无故事,现在感觉每一个家庭都存在着可以写到我小说里去的人物,而每个家庭的人物身上发生的故事都变成了很好的小说情节。村庄的每一栋房屋、每一条胡同、村后河边上的每一棵树木,河床上每一座小的石桥,包括我们田野的每一块庄稼地,我们生产队饲养的每一头牛、每一头骡子、每一匹马都可以变成我小说里的素材。

  我在农村生活的20多年,积累了很多很多的经验,而且是无意累积的经验。一时间都堂而皇之地进入了我的作品。这样的转变是一个根本性的转变,这样的转变实际上就是文学观念的一种革命。我的成名之作就是《透明的红萝卜》。在座的很多朋友肯定已经看过。这篇小说实际上得力于一个梦境。有一天早上,在军营宿舍,似醒非醒的状态下,看到了一片很广阔的萝卜地,一轮红日从东边冉冉升起。从萝卜地的中央突然站出来一个身穿红衣的、丰满的农村少女。她手里拿着一根鱼叉,然后从地下叉起一个红色的萝卜,她就高举着萝卜对着太阳走过去。这个画面非常辉煌也很壮美。我醒了以后马上对我的几个同学说,我刚才做了一个梦,我要把它写到小说里去。就对他们讲述我刚才说的这个梦境。他们说这怎么可能变成小说呢?但是有一个同学说,你先把它写出来我们看。我用了很短的时间,大概一个星期的时间写了《透明的红萝卜》初稿,在写的时候完全依靠梦境是不够的,就调动了自己少年时期的一段生活经历。

  因为20多年的农村生活经验里面,类似的经验太多太多了。所以自己开始写,各种各样的、五花八门的小说都写出来了,像《爆炸》、《球状闪电》、《金发婴儿》等一批中短篇小说。

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